تئاتر بد چیست؟ لزوم دیدن تئاتر بد چیست؟ وضعیت کنونی تئاتر در ایران چگونه است؟

در این مقاله سعی دارم تا شما را قانع کنم که تئاتر بد دیدن خیلی هم بد نیست. در واقع بد نیست گاهی تئاتر بد ببینیم. ادعایم را اثبات خواهم کرد. اما قبل از آن باید مسئله‌ای اساسی را حل کنیم. تئاتر بد چیست؟ یا درواقع منظور این مقاله از تئاتر بد چیست؟ تعریف تئاتر بد اگر سخت‌تر از تعریف خود تئاتر نباشد مسلما آسان‌تر از آن نخواهد بود. آیا واقعا ساختاری برای دسته‌بندی تئاتر در دو دسته‌ی بد و خوب وجود دارد؟ یا هر چه که هست سلیقه است و بس؟ نقد و منتقد این وسط چه کاره‎اند؟ بسیاری از مخاطبان تئاتر اصولا نقد می‌خوانند تا تئاترهای بد را دوباره تجربه نکنند. دقیقا همان کاری که مخاطبان سینما می‌کنند. به قولی، آزموده را آزمودن خطاست. پس چطور تئاتر بد دیدن بد نیست؟ یا با کمی چاشنی جدیت و ضرورت، چرا باید تئاتر بد ببینیم؟

من اما برای تعریف تئاتر بد، میان‌بر خواهم زد. خودم را درگیر تعاریف ریشه‌شناسانه یا هستی‌شناسانه نخواهم کرد و سعی نمی‌کنم با فلسفه‌بافی، صفحه‌ای دیگر به پرونده‌ی مجادله‌ی منتقدان حاضر اضافه کنم. در این مقاله، تئاتر بد آن تئاتری است که شما از دیدنش ناخشنود شده‌اید و یا تئاتری که به دلایلی از رفتن و تماشای آن منصرف می‌شوید. در واقع مقیاس این ارزش‌گذاری تنها قوه‌ی قضاوت و ادراک شما است. به همین اندازه ساده و سرراست: تئاتر بد، در این مقاله و با همین قرارداد، آن تئاتری است که شما می‌گویید بد است و درجات بد بودنش دقیقا توسط شما تعیین می‌شود. حتی اگر دلایلتان برای تمام دنیا غیرقابل تحمل و قبول باشد، شما در این چند صفحه کاملا برای اظهار عقیده آزاد خواهید بود.

تاثیرات مشخصی که بعد از تماشای یک نمایش بد بهمان دست می‌دهد متفاوت است. بعضی با خود فکر می‌کنند که کاش به جای این نمایش، فلان نمایش دیگر را می‌رفتم. کاش می‌رفتم سینما، یا کنسرت. کاش با دوست‌هایم وقتم را جور دیگری می‌گذراندم. کاش در خانه می‌ماندم، و کاش‌های دیگر. تازه اگر با پیشنهاد شما همراه جمع دوستان برای تماشای آن نمایش بد رفته باشید که بدتر. تمام مدت شرمنده‌اید که چرا روی انتخاب پیشنهادتان وقت صرف نکردید و از طرفی، دوستانتان هم شما را مواخذه می‌کنند که چرا «وقتشان را تلف کردید!». به همین دلایل، راهکارهایی برای پیش‌داوری در مورد یک نمایش در اختیارمان گذاشته‌اند.

بعضی از مخاطبان تئاتر به نظرات مخاطبان سایت‌های فروش بلیت یا شبکه‌های اجتماعی سر می‌زنند. بعضی به نقد‌های نوشته‌شده یا به نظر منتقدان صاحب نظر. بعضی هم اکثرا یک دوست تئاتری یا تئاتردوست دارند که همه‌ی نمایش‌ها را دیده یا همه‌چیز را در مورد نمایش‌های روی صحنه می‌داند، که همفکری و پرسیدن نظرش در مورد یک نمایش خاص ریسک دیدن یک تئاتر بد را کاهش می‌دهد. در نهایت امر بعد از این‌همه سعی و کوشش برای اطمینان از انتخاب یک تئاتر راضی‌کننده، هنوز بسیاری از مخاطبان تئاتر، تصمیم می‌گیرند تئاتر را از سبد نیازهایشان بیرون بیاندازند. می‌شناسم افراد فرهنگی و هنرمندی را که بعد از دو تجربه‌ی بد در تماشای یک تئاتر، دیگر به هیچ تئاتری نرفته‌اند و از بیخ و بن به تئاتر بی‌اعتماد شده‌اند.

اما باید اضافه کنم این مقاله، به هیچ عنوان قصد قانع کردن شما را برای مصرف بیشتر نمایش‌های بی‌سر و ته تئاتر امروز ندارد و تلاشی به قصد رونق بخشیدن به وضعیت مخاطبان تئاتر امروز با آرزوی بیشتر شدن مخاطبان نمی‌کند. مسئله‌ی من در اینجا، توسعه‌ی افق دید مخاطب برای مواجهه با یک اثر و در مقیاس بزرگتر، با اجتماع و قدرت است.

آیا تئاتر قابل معامله است؟
مهمترین دغدغه‌ی مخاطبان تئاتر هزینه‌ایست که می‌پردازند که با توجه به میزان قیمت متوسط هر بلیط تئاتر، هزینه‌ی کمی نخواهد بود. در وهله‌ی دوم، وقت و زمانی است که برای تماشای آن می‌پردازند که با توجه به استعاره‌ی «وقت طلاست» می‌توان آن را هم به دغدغه‌ای مالی ربط داد. در واقع مخاطبان باور دارند در این معامله‌ی فرهنگی، همانقدر که پول می‌پردازند باید دریافتی داشته باشند. این دریافتی می‌تواند سرگرمی، شادی، هیجان و عموما تحریک احساساتشان باشد. مهم این است که در این معامله جنس بنجل بهشان قالب نشود و ضرر نکنند.

برای بالا بردن ضریب اطمینان در این معامله همانطور که گفتیم اظهارنظر دیگر مخاطبان، نقد منتقدان شناخته شده، امتیازهای سایت‌های فروش بلیت و پرس و جو از دوستان، راهکار‌های موجود هستند. با این‌حال اما گاهی این راهکارها نیز عمل نمی‌کنند و شما با تئاتری مواجه می‌شوید که دوستش ندارید.

سوال اصلی اینجاست که آیا تئاتر بد نیز هیچ دریافتی‌ای برای شما ندارد که ارزش پول و وقتتان را داشته باشد؟ یا دقیق‌تر بپرسم؛ آیا می‌توان تئاتر را به عنوان یک کالای فرهنگی در مناسبات اقتصادی شهری داد و ستد کرد و تمام هزینه‌ها را با دریافتی مخاطب از تئاتر سر به سر کرد؟

اگر مناسبات اقتصادی را در تمام زندگی دخیل بدانیم، بسیاری از ما در طول لحظه‌ به لحظه‌ی زندگی شهریمان در حال ضرر مالی هستیم. بسیاری از ما، فرزندان پدران و مادرانی هستیم که با توجه به استعدادها و فعالیت‌هایمان، قدرت حمایت و تامین نیازهای ما را نداشته و ندارند. با افرادی به عنوان دوست مراوده داریم که گاهی بسیار کمتر از میزانی که بهشان توجه می‌کنیم به ما توجه می‌کنند. در کشوری زندگی می‌کنیم که با توجه به میزان کار و تلاشمان برای توسعه‌ی اقتصادی و سیاسی‌اش کمترین بازده را دارد و الی‌آخر.

مساله اینجاست که صنعت فرهنگ‌سازی در راستای اهداف سرمایه‌داری، هدفی جز تزریق روحیه‌ی سودآوری و سودمندی در فرهنگ ندارد. فرهنگی مطیع نظام سرمایه. در این سیر فرهنگ‌سازی، مخاطبان، توده‌های مصرف‌کننده‌اند. فردیت زیر فشار چارچوب‌ها شکسته می‌شود و تنها مایعی لزج خواهد ساخت که درزهای ناخواسته‌ی نظام سرمایه را پر می‌کنند و چرخیدن چرخ‌ها را روان‌تر. «۱»

مهمترین راه مبارزه با این صنعت، تن ندادن به اصول مبادله است. لذتی سرخوشانه از حضور در اجتماع. لذتی که قرار است خلاف تعاریف صلب و دست و پاگیر این فرهنگ کالایی شده باشد. اما این لذت چگونه از پس نارضایتی از تئاتر بد پدید می‌آید؟

جان سالم به در بردن از چنگ سانسور‌های مختلف
در ادامه‌ی بحث بسیار مهم است که از ساز و کار سانسورهای فرهنگی معاصر پرده برداریم. سیستمی عریض و طویل که تمامش در اختیار دولت و اهداف دولتی نیست.

هر اثر تئاتری، برای نمایش بر روی صحنه باید از فیلترهای بسیاری بگذرد. اداره‌ی ارزشیابی و نظارت بر آثار نمایشی پس از بازخوانی متن و بازبینی اجرا و اعمال سانسور و حذفیات مورد نظر، اجازه‌ی نمایش اثر را بر روی صحنه صادر می‌کند. اما این تمام ماجرا نیست. حال نمایش از فیلترهای مشخص دیگری نیز باید بگذرد که بیشتر از سانسورهای دولتی، اثری را به نابودی می‌کشانند.

یکی از مهمترین سانسورهای اعمال‌شده سانسور رسانه است. هر اثر برای جلب مخاطب نیاز به تبلیغات گسترده‌ای دارد تا علاوه بر اطلاع‌رسانی برای تاریخ و مکان اجرا، بتواند اعتماد مخاطب را نیز جلب کند. در دنیای امروز ابزار بسیاری برای تبلیغات وجود دارد اما تعدد و تکثیر این ابزار و روش‌ها کمکی به گستردگی امکانات و برقراری عدالت در تبلیغات برای گروه‌های مختلف نکرده است. حجم عظیمی از امکانات رسانه‌ای در اختیار تعداد کمی از دست‌اندرکاران فرهنگ است و از آن طرف دست دلالان و بنگاه‌های رسانه‌ای را برای خالی کردن جیب گروه‌های هنری باز کرده است. حال یک گروه تئاتر برای حضور در این عرصه و رساندن صدایش به گوش مخاطب باید به سلبریتی‌ها و صحنه‌گردان‌های رسانه‌ای باج بدهد تا مگر نظر کسی را بتواند جلب کند. تصور کنید در این اوضاع، یک گروه دانشجویی تصمیم بگیرند اثری را بدون وابستگی به این بازار رسانه‌ای برای مخاطبان اجرا کنند. فکر می‌کنید چند نفر از این اجرا خبردار می‌شوند؟

رسانه‎ها تعاریف قابل قبول را برای فرهنگ می‌سازند. تئاتر خوب را تعریف می‌کنند و آن را تبلیغ می‌کنند. هر اثری خارج از این چهارچوب‌های پیش‌بینی شده محکوم به نابودی است.

برای مثال، در همین چند روز باقی مانده به آخر سال، هرجای شبکه‌های مجازی پر بود از تبلیغات نمایش فهرست مردگان رضا ثروتی و اولیور توئیست حسین پارسایی. یکی بعد از دو بار اجرا شدن، برای بار سوم بروی صحنه آمده است و دیگری چهار ماه بر روی پرجمعیت‌ترین سالن شهر. اما کمتر کسی از به اجرا رفتن نمایش‎هایی مانند تئاتر زباله‌ به کارگردانی م.کاز یا باغ وحش شیشه‌ای به کارگردانی ندا هنگامی باخبر بود. آسیب‌پذیرترین گروه از این سانسور سیستماتیک رسانه، تئاترهای دانشجویی‌اند.

سانسور سوم اما در کشور ما هنوز سیستماتیک نیست، اما به زودی می‌توان نوید آن را داد که توسط همین بنگاه‌های رسانه‌ای کشف می‌شود و به عرصه‌ی بازار هنر دخول می‌کند. سانسور سوم سانسور نقد و منتقد است. مبحثی که بهتر است با پیش‌زمینه‌ای به سراغش برویم.

مصاف نقد و اثر
نقد از آن کلماتی است که کمتر کسی به دنبال معنایش گشته است. هر کسی تفسیری از آن در ذهن ساخته و در واقع از آن کلماتی است که در سیر تکامل جامعه، به دلیل اهمال‌کاری اهالی فرهنگ و چشم‌پوشی از حساسیت‌های وارده بر آن، خود معنای خودش را برساخته و همچون موجودی معلول و غیرعادی به تعاریفی کلاژگونه و سرهم‌بندی‌شده تن داده است.

در این سیر تکامل معیوب معنای نقد، منتقد نیز علیل و مریض رشد و نمو یافته و معیوب و ناکارآمد گشته است. برای مثال بسیارند منتقدانی که وظیفه‌ی خود را داوری و ارزش‌یابی آثار هنری می‌پندارند و قصدشان رساندن این پیام به مخاطب است که فلان اثر ارزش دیدن دارد یا ندارد. در واقع نقد همچون پلیس، وظیفه‌ی قانون‌گذاری در محیط هنری را به عهده گرفته و هر آنچه به مذاقش خوش نیاید را قلع و قمع می‌کند.

منتقد هنگامی که به قصد تماشای اثری می‌رود، لباس رزم به تن کرده و برای دوئلی بی‌رحمانه آماده می‌شود. اسلحه‌اش را چندبار چک می‌کند و هدفش زورآزمایی با مولف اثر است. چیزی که سالها بارت با تمام قوا بر آن شورید.

«در گذشته، ناقد خواننده‌ای برتر و همه‌چیزدان قلمداد می‌شد که گویی از سوی همه‌ی خوانندگان برگزیده شده بود تا معنای یگانه و قطعی اثر را بیرون بکشد و به کمک رمل و اسطرلاب‌های نقادی خود که خوانندگان دیگر از آن بی‌بهره‌اند، رازی را بیابد که با کشف آن روشنایی کامل بر اثر می‌افتد. این جایگاه رسمی داوری، ناقد را گاهی به قاضی، گاه به پلیس و گاهی به فردی ستیزه‌جو تبدیل می‌کرده که اختیار بردن نویسنده یا اثر را به اوج یا به فرود داشته و یا می‌توانسته است با ناسزاگویی به نقد اثر و نویسنده‌ی آن بپردازد. "اما" در واقع ناقد سخن خود را درباره اثر ارائه می‎دهد» همین و بس. «۲»

در واقع بارت نقدی را تعریف می‌کند که هدفش اضافه کردن معناهای جدید به اثر است. او این نقد را نقد تاویلی می‌نامد و آن را در برابر نقد کلاسیک یا به قول خودش «نقد حقیقت‌نما» قرار می‎دهد. بارت نقد تاویلی را وابسته به دیدگاه‌های مهم زمانه، از جمله، اگزیستانسیالیسم، مارکسیسم، پدیدارشناسی و … می‌شمارد. از دیدگاه او نقد به هیچ عنوان وظیفه‌ی ارزشیابی اثر را به عهده ندارد. آنچه مهم است، شوریدن علیه هژمونی «منتقد برتر از اثر» است. منتقد تنها مخاطبی است که دست به نوشتن برداشته است. «۳» باور به اینکه، نقد قصد درمان بیماری‌های هنر را دارد و منتقد پزشکی است که غده‌های سرطانی را درمان می‌کند تنها بازتاب فاشیزمی است که در وجود منتقدان برای دست‌درازی به اثر هنری شکل گرفته. از دید نقد حقیقت‌نما، نقد باید نه از ابژه‌ها درست شده باشد «چون بیش از اندازه پیش پا افتاده هستند» و نه از سوژه‌ها «زیرا فکرت‌ها بیش‌ از اندازه مجردند» بلکه باید تنها از ارزش‌ها تشکیل شده باشد. همین ارزش‌ها نشانه‌های بی‌بدیل تئاتر خوب یا تئاتر بد هستند. تن ندادن به این ارزش‌ها، اثر را خالی از خلاقیت، نوآوری، سرزندگی و شعور تئاتری می‌کند.

مسئله اینجا خود را نشان خواهد داد که به این سوال با دقت بیشتری بیاندیشیم که چه کسی تضمین می‌کند اثری که زیر تیغ کند و بی‌رحم نقد جان می‌دهد اثری جریان‌ساز یا پیشرو نبوده است؟ مسلما وظیفه‌ی نقد پیدا کردن آثار پیشرو نبوده و نیست. نقد به قاعده‌ی همین سیکل معیوب مفهوم‌سازی‌اش یا بر اساس قواعد و قوانین از پیش تعیین‌شده که در کتاب‌های نظری نوشته‌اند و تبئین کرده‌اند یا در سودای نوستالژیک پیشینیانی که می‌پرستیده، دست به حلاجی و تشریح اثر می‌زند. پس بی‌شک نباید انتظار داشت چشم دیدن آثار ساختارشکن و پیشرو را داشته باشد. واپس‌گرایی از هرگونه نوپردازی هراسان است و هر بار به کمک صفت «تهی» آن را ارزیابی می‌کند. تهی اغلب تنها صفتی است که می‌توان به آثار نوگرا نسبت داد.«۵»

کافیست سری به تاریخ هنر بزنید و بازخورد تاثیرگذارترین نمایش‌های تاریخ تئاتر را توسط منتقدانشان بخوانید. این تجربه‌ی تاریخی به ما گوشزد می‌کند که نقد و منتقد هیچگاه جلوتر از جریان‌های هنری نبوده و نخواهد بود. حال ترس من را برای سیستماتیک شدن سانسور منتقدان بیشتر درک خواهید کرد.

مسئله‌ی نقد و آن چیزی که من برای منتقد قائل می‎شوم در این مجال نخواهد گنجید اما همین نکته‌ی مهم را اضافه کنم که نقد نیز همچون هنر از تعاریف صلب و مشخص می‌گریزد و تعریف کردن و ضمیمه کردن وظایفی به گردنش، بی‌شک نتیجه‌ای مفید به دنبال نخواهد داشت.

تعبیر ایهام‌گونه‌ی فوکو در اینجا بسیار روشنگر و در عین حال ابهام‌زاست. فوکو نقد را: «هنر آنقدرها حکومت‌نشدن» می‌داند. گفتاری که بر هرچه تعاریف مشخص حقیقت است بتازد صرفا به این دلیل مشخص که تعریفی است که یک اقتدار به شما می‌گوید حقیقت است. رهیافتی برای پذیرش آنچه خودتان به عنوان حقیقت می‌پذیرید یا به تعبیر دیگر، رهانیدن معنا از بند اقتدار مطلق با کمک دیدگاهی انتقادی. «۵»

از موضع شخصی تا موضع انتقادی «پرورش ایده‎ی تفکر»
بعد از تمام این توضیحات به اصل مطلب برمی‌گردیم. تئاتر بد! تئاتر در تمام دوران عمرش، بیشتر از هر هنر دیگری به زندگی و اجتماع نزدیک بوده است. «۶» در واقع تئاتر به عنوان سوژه‌ای مردمی برای مردم و به دلیل مردم شکل می‌گیرد و در مقابل نیز، اجتماع در خود نمایشی را می‌پروراند که در بطن جامعه، در خیابان‌ها و درون شهر در حال اجراست. حضور در اجتماع، آمیزه‌ای از انتخاب و جبر است و پیش‌داوری در برابر پیامدهای این حضور کاری غیرممکن خواهد بود. شما نمی‌توانید تضمین کنید که با رعایت قوانین راهنمایی و رانندگی هیچگاه تصادف نخواهید کرد. تصادف یکی از پیامدهای همین حضور است. اما شما می‎توانید در برابر رانندگان بد موضع اعتراضی بگیرید. می‌توانید قوانین راهنمایی و رانندگی را به کمک همین حضور زیر سوال ببرید و حتی می‌توانید پیامد ایجاد کنید.

به باور من تئاتر نیز از همین قوانین اجتماعی تبعیت می‌کند. موضع شخصی شما بعد از دیدن هر نمایشی می‌تواند تبدیل به یک حرکت اجتماعی شود. بی‌شک برای شما هم اتفاق افتاده است که با رعایت تمام احتیاط‌های لازم برای انتخاب یک تئاتر خوب، بعد از تماشای آن، احساس نارضایتی کرده‌اید. دقیقا در همین نقطه وظیفه‌ی اجتماعی شما حکم می‌کند تا در برابر آن موضع بگیرید. ذهن شما بر اساس پارامترهای شخصی‌اش موضع شما را مشخص می‌کند و زمانی که شما به عنوان مخاطبان اثر در این حضور اجتماعی، فعالانه وجود خودتان را به اثر گوشزد کنید این حرکت اجتماعی تبدیل به یک کنش جمعی خواهد شد.

باز با ارجاعی به بارت، نسبت میان میزان لذت و میزان رنج از مواجهه با یک اثر، نشانگر میزان پس زدن ارضای امیال انسانی است. «۸» یعنی به قولی با تغییر در نگرشمان به تئاتر و مواجهه با آن به مثابه‌ی زندگی، می‌توان همچون یک تعامل اجتماعی، امیال انسانی‌مان را دوباره بکار بگیریم. هیجان از تماشای اثری بد، ترک کردن صحنه، گفت‌و‌گو با عوامل تئاتر، فریاد بر سر صحنه، یا کنش اجتماعی به هر شکلی از حالاتی که از درون انسان بر می‌خیزد. لذت بردن از حضور بر صحنه. لذتی که دقیقا در مقابل نگرش کالایی شدن تئاتر است.

تئاتر بر خلاف سینما، هنر تماشا کردن را به مخاطب انتقال می‌دهد. مواجهه با اثر تئاتری از دیدگاه پل وودراف خود پله‌ی ترقی زیبایی‌شناسانه است. تماشاگری که به واقع هنر تماشا کردن را آموخته، به همان نسبت که می‌تواند در مورد تئاتر موضع انتقادی بگیرد برای مواجهه با اتفاقات اجتماعی نیز واکنش نشان خواهد داد.«۹»

به همین دلیل است که تئاتر بد همان تئاتری‌ست که از نگاه شما بد است. تئاتر با احضار هر فرد اجتماع، درگیر کردنشان در تعاملات اجتماعی، فراهم کردن فرصت گفت‌و‌گو و تبدیل این فرصت به یک کنش جمعی، مبارزه‌ای علیه تمرکز قدرت است. مسئله‌ای که ما به عنوان مخاطب، با تن دادن به سانسورهای مختلف و گزینش‌های سخت‌گیرانه برای تماشای یک اثر و تضمین رضایتمان، در حال نابود کردنش هستیم.

منبع: teater.ir